万佛洞和钟山石窟研究综述

2020级美术学 李雨航

     对于有提及延安清凉山万佛洞和子长县钟山石窟的研究主要有以下著作，将分为两个石窟分别进行综述。

一、延安万佛洞石窟

    最早的关于延安万佛洞的研究是《黄陵万佛寺、延安万佛洞石窟寺调查记》1，内容大多是对石刻题记的摘抄和对石窟造像的描述，但由于当时对规模较小的石窟没有太过仔细的研究所以没有提出太有建设性的论述。靳之林对万佛洞的基本情况进行了说明，但没有进行深入研究。姬乃军的《延安地区的石窟寺》2中提出万佛洞的造像风格隋唐风格，推论为唐中期开凿，但在靳之林的《对＜延安地区的石窟寺＞一文的订正》3一文中对这个问题进行了讨论最终结论为万佛洞是北宋中晚期开凿的石窟，艺术风格也主要以金代风格为主。王子云的《陕西古代石刻》4由于资料缺失没有看到原文，但大抵内容为对所选图片从艺术风格的角度进行专业的文字描述。重庆出版社编《中国石窟雕塑精华·陕北石窟》5主要以图片展示为主，文字说明为辅。孙修身《陕西延安市清凉山万佛寺第 2 窟内容考》6主要列举了清凉山第2窟内容考释，摘抄了大量古籍内容，提出了三佛造像不是三世佛应为三身佛的看法。张璐《陕西唐宋石窟寺建筑研究》7主要概括了北宋延安地区的石窟寺的总体建筑形制，以建筑学的专业分析了石窟寺的建筑形制，并没有将每个洞窟进行分析，而是以建筑学的知识将石窟寺分类。王文、权姜敏《延安地区石窟艺术浅说》8主要是对靳之林《延安地区石窟艺术》的摘抄分析。张多勇《陕甘宁蒙毗邻地区石窟寺的特点及地理环境探析》9主要通过对环境和人文因素的分析，讨论了陕甘宁蒙这个交汇地区石窟寺形成的原因和风格特点。崔彬《延安地区的宋代佛教石窟造像艺术》10主要通过整体分析写出了延安地区宋代佛教石窟造像的三个特点，分别是：重写实；世俗化；生活气息浓厚。常凯华《陕北佛教石窟研究》11主要在学界现有研究的基础上，对陕北地区的石窟寺情况做一个系统的整理与研究。张志云、代会妍《延安地区石窟的分布、分期及其特征》12通过分析延安地区不同历史时期石窟的数量分布、建筑风格以及造像特征，将延安地区石窟分为三个时期。石建刚、高秀军、贾延财《延安地区宋金石窟僧伽造像考察》13主要研究延安地区宋金石窟僧伽造像为研究僧伽造像及其信仰提供了新材料，弥补了北方地区僧伽造像发现较少的缺憾。张华《延安石窟概述》14主要总结了前人的研究成果，并提出了对延安石窟的问题与展望。石建刚《延安宋金石窟研究》15以造像题记为核心，对延安宋金石窟的工匠及其开窟造像问题进行了重点考察，延续了李淞先生对开凿石窟工匠的研究更进一步。张华、王蕾《延安地区宋金石窟典型造像》16主要通过佛像种类将不同的石窟内相同的种类的造像进行对比分析，统一整理出来延安地区宋金石窟造像的艺术特点。石建刚 、万鹏程《延安宋金石窟僧伽造像内涵探析—以清凉山第11窟和石泓寺第7窟僧伽造像为中心》17主要通过分析清凉山万佛洞第十一窟的僧伽造像来延续自己之前对陕北僧伽造像的研究。毛一铭《延安清凉山万佛洞造像研究》18系统详细的分析了清凉山万佛洞的造像特点。石建刚、张华《延安石窟碑刻题记的学术价值》19主要针对碑刻题记进行研究。

二、钟山石窟

    王志厚《石宫寺》20写出了钟山石窟的分布与概况，并第一次提出了对钟山石窟的保护。靳之林的《延安地区石窟艺术》和齐天谷《子长县钟山石窟调查记》21的两篇著作第一次较为详细的介绍了钟山石窟的大致的规模与艺术特点。而姬乃军的《延安地区的石窟寺》中提出钟山石窟的三佛造像为横三世佛这样的不准确的结论，在后来靳之林的《对＜延安地区的石窟寺＞一文的订正》被提出，靳之林提出钟山石窟三佛为竖三世佛，修正了这个错误。王子云的《陕西古代石刻》由于资料缺失没有看到原文，但大抵内容为对所选图片从艺术风格的角度进行专业的文字描述。王新录的《钟山石窟的风化及保护初探》22主要提出了对钟山石窟的保护，写出了钟山石窟的现状与对风化原因的分析和对今后的保护提出的建议。重庆出版社编撰的两本《中国石窟雕塑全集》大多是为图片撰写文字解释。韩伟的《陕西石窟概论》23将钟山石窟归为陕西石窟宋金时期第三类石窟的代表，主要特点窟呈长方形，窟内造长方形坛基，有立柱。李淞的《陕西古代佛教美术》24在图书馆的专题室，没有看到原文，但李淞先生有提出清凉山石窟是对钟山石窟的模仿这一假说，对我的研究有很大的帮助，在撰写正文时尽量找到这本著作去认真研究。（已阅读完，具体分析在后面的论文中有所体现）张璐的《陕西唐宋石窟寺建筑研究》主要通过建筑学方面的专业知识分析石窟寺的建筑风格与石窟形式作研究。王文和权姜敏《延安地区石窟艺术浅说》多为对靳之林《延安地区石窟艺术》的阐述与借鉴。张多勇《陕甘宁蒙毗邻地区石窟寺的特点及地理环境探析》主要通过对陕甘宁蒙四个相邻地区的石窟寺的特点分析这一时期这一地区石窟寺的统一风格特点，和通过地理环境解释这一地区能形成如此规模的石窟寺的客观原因。韩康《北宋时期陕北佛教石窟文化中的信仰与仪式——以钟山石窟为例》25中通过建筑形制、造像布局、造像内容、造像手法等的研究来探讨该地区宋代石窟文化中的信仰与仪式。胡同庆《陕西钟山石窟 3 号窟的内容与艺术特色》26主要通过对钟山石窟3号窟的研究总结了前人对三佛的研究，提出三世佛是当时三佛代表的主要内容。之后的内容多为学位论文内容多于前人学者的类似，不作赘述。

注释

1.张智：《黄陵万佛寺、延安万佛洞石窟寺调查记》，《文物》1965年第5期。

2.姬乃军：《延安地区的石窟寺》，《文物》1982年第10期。

3.靳之林：《延安地区石窟艺术》，《美术》1980年第6期。

4.王子云：《陕西古代石刻》，陕西人民美术出版社1985年版。

5.重庆出版社编《中国石窟雕塑精华·陕北石窟》，重庆出版社1998年版。

6.孙修身：《陕西延安市清凉山万佛寺第 2 窟内容考》，《敦煌研究》1998年第 2期。

7.张璐：《陕西唐宋石窟寺建筑研究》，《中国文物科学研究》2014年第1期。

8.王文、权姜敏：《延安地区石窟艺术浅说》，《作家》2008年第24期。

9.张多勇：《陕甘宁蒙毗邻地区石窟寺的特点及地理境探析》，《陇东学院学报》2009年第1期。

10.崔彬：《延安地区的宋代佛教石窟造像艺术》，《文艺研究》2010年第3期。

11.常凯华：《陕北佛教石窟研究》，陕西师范大学2013届硕士学位论文。

12.张志云、代会妍：《延安地区石窟的分布、分期及其特征》，《黑龙江史志》2014年第24期。

13.石建刚、高秀军、贾延财：《延安地区宋金石窟僧伽造像考察》，《敦煌研究》2015年第6期。

14.张华：《延安石窟概述》，《文博》2016年第4期。

15.石建刚：《延安宋金石窟研究》，兰州大学2016届博士学位论文。

16.张华、王蕾：《延安地区宋金石窟典型造像》，《收藏》2018年第5期。

17.石建刚 、万鹏程：《延安宋金石窟僧伽造像内涵探析—以清凉山第11窟和石泓寺第7窟僧伽造像为中心》，《艺术设计研究》2018年第3期。

18.毛一铭;《延安清凉山万佛洞造像研究》，浙江大学2019届硕士学位论文。

19.石建刚、张华：《延安石窟碑刻题记的学术价值》，《大足学刊》2020年。

20.王志厚《石宫寺》，《延安大学学报》1980年第2期。        

21.齐天谷《子长县钟山石窟调查记》，《考古与文物》1982年第6期。

22.王新录：《钟山石窟的风化及保护初探》，《文博》1992年第1期。

23.韩伟：《陕西石窟概论》，《文物》1998 年第 3 期。

24.李凇：《陕西古代佛教美术》，艺术家出版社1999 年版。

25.韩康《北宋时期陕北佛教石窟文化中的信仰与仪式——以钟山石窟为例》，《科技与生活》2019年第1期。

26.胡同庆《陕西钟山石窟 3 号窟的内容与艺术特色》，《文物》2010年第1期。

万佛洞石窟三佛造像与钟山石窟3号窟三佛造像艺术比较

2020级美术学 李雨航

一、延安清凉山万佛洞石窟与子长县钟山石窟3号窟概述

    1.延安清凉山万佛洞石窟

    延安清凉山万佛洞石窟位于延安市宝塔区清凉山西麓半山崖间，西沿延河。为多组排列式石窟，有四个洞窟，由北向南编号。万佛洞即为一号主窟，为不规则的三壁三龛式石窟，属于坛屏式，石窟平面近似为方形平顶，前宽16.10米，后宽17.60米，深13.00米，前高6.35米，后高7.00米，中央有一祭坛宽11.20米，深4.90米，高1.30米1，门道上左壁刻有文殊骑狮右壁刻有普贤骑白象，窟内祭坛左右两侧各立直通窟顶的屏壁，后侧无屏壁，祭坛上方为覆斗形的藻井，祭坛上原有三佛两弟子二菩萨，现已不存。屏壁上雕刻有形态各异的释迦牟尼佛、坐卧弥勒佛、观音、文殊、普贤、迦叶、阿难二弟子和十六罗汉等稍大的造像以及一座十五层佛塔。其他壁面为水月观音，涅槃图，千佛像等中小型造像。造型生动，形态各异。

    根据洞窟中的题记碑刻来看万佛洞石窟的开凿年代大约为北宋宋神宗元丰年间。而具体的开凿时间已无法考证，窟内发现了大量元丰元年到元丰五年的碑刻，可知该石窟的主要工程时间大概在这个时间段内。当然也有金章宗泰和、元成宗大德、明宪宗成化等年号，说明之后也有人在此基础上加造佛像。虽然根据风格来看，窟内的造像多有唐中期的造像风格，但从碑刻题记来看，该洞窟应该不会早于北宋。靳之林先生在《对<延安地区的石窟寺>一文的订正》2一文中有详细提到这个问题。

    2.子长县钟山石窟3号窟

    子长县钟山石窟位于延安市子长县城西15公里处的钟山南麓，整个石窟依山而建，占地面积约19250平方米。据史料记载共有十八个洞窟，被发掘出来的有6个洞窟，其中以3号石窟规模最大；保存最完整；造像种类最丰富，3号石窟内有大小造像上万，也被称为“万佛岩”。3号石窟为立柱型、中央设坛型石窟， 横截面呈长方形，面阔16.40米，进深9.50米，高5.50米。正中为中央祭坛，高1.40米，长11.00米，宽5.00米。祭坛前后分列四根立柱，截面为一米见方的正方形，高约为4.00米，上与窟顶相连，下与祭坛相接。窟顶为八角覆斗型藻井3。前四根立柱上布满小型的佛龛，后四根立柱上有些没有完整雕刻的小型佛像，不同于被风化腐蚀的其他小佛龛，这些佛龛是当时的匠人打好基础而没有完整刻画出来的。可以说明这个石窟并没有完全建造完毕，就匆匆结束了建造。

    有些学者认为钟山石窟是从东晋太和年间始建的，但后期多位学者对此说法提出异议，无论从碑刻题记还是佛像建造风格来看，都是北宋中晚期的产物。虽然对于钟山石窟的始建时间有所争议，但3号石窟的开凿时间是可以确定的，据窟顶的一篇题记4可证明钟山石窟3号窟开凿于治平四年即1067年。

二、延安清凉山万佛洞石窟三佛造像与子长县钟山石窟3号窟三佛造像概述

    1.延安清凉山万佛洞石窟三佛造像

    中央佛坛上原本有三佛，二弟子，二菩萨的造像，现已不存，如今佛坛上的三佛是1985年重新塑造的，做工粗糙，研究价值不高，但有几张老照片可以让我们看到当时的原佛坛造像的配置情况。

图15

   这两张照片真实的再现了当时窟内原貌，沿用原照片的编号来看，1号造像为一尊菩萨坐像，菩萨盘坐与莲座之上，双手抱怀，佛头微低，颔首，头戴佛冠，胸前有念珠，下着大裙。莲座下有卧狮。9号与1号造像动态大概相同，不同点在于9号造像的手部动态与1号造像不同，9号造像胳膊微微抬起，手作捏花状，但从莲座下的卧狮看出佛坛左侧为文殊菩萨，右侧为普贤菩萨。

    2号与4号造像动态基本相同，作老年形，弓背低首，身体朝向中央主佛，双手握于胸前，身着袈裟，身份为左弟子迦叶。6号造像由于照片拍摄阻挡，只看见其头部，作青年比丘形，身份应为右弟子阿难。不难推出，与6号造像相对的应该就是4号造像，而在6号造像旁边会有一尊8号造像与2号造像相对，形象应该与6号造像相似但应该比6号造像要显得更年轻一些，形成三佛二弟子的图像。

    3号与5号造像体量明显大于其他造像，显然在8号造像与6号造像之间有一尊和3、5号造像体量一样大的7号造像，他们三尊主佛形成了“三佛”图像。3号造像结跏趺坐6于方台，双脚踩于两莲台之上，波形发髻，着双领下垂袈裟，左手抚膝，右手虽然被挡，但通过分析，应该是右手上举说法。5号造像与3号造像动态相似，但坐于莲台之上，造像身后有类似于佛莲的镂空雕塑，虽然照片模糊但依然可以感受到雕刻的精美与细致，繁复奢华。

    2.子长县钟山石窟3号窟三佛造像

    由于三佛的身份到现在还没有定论（下文会将各个学者的猜想罗列分析），为了严谨起见，将钟山石窟3号窟的三佛造像暂且分为佛坛西侧，佛坛东侧和居中三组，每组都有一佛二弟子两菩萨的造像群（待考证，笔者认为有可能是只有居中的一组为一佛二弟子两菩萨，而两侧的两组应为一佛两弟子一菩萨，为了实现整体对称），三组造像形态有相同的点，但动态却各有不同，十分生动。居中的这组主佛像卷发加高髻，结跏趺坐坐于莲台之上，着双领下垂袈裟，左手抚膝，右手中指与拇指相捻，结说法印。莲台下有三层方台，上都有纹饰。佛像右侧是阿难，作年青僧人形象，双手合于胸前，双目微闭，侧身微躬，立于莲台之上。佛像左侧为迦叶，身型与阿难相似，位置相对，迦叶骨瘦嶙峋，斜披袈裟，胸前肋骨十分明显，作拱手状。两弟子前各有一菩萨，皆盘腿坐于莲台之上，阿难面前的菩萨头戴佛冠，衣服纹饰十分繁复，躬身颔首，左手抚膝，右手残损。迦叶前的菩萨形态与之无异，但面部和手部都有残缺，已不能分辨。佛坛西侧的一组主佛与居中的主佛形态相似，只是所坐的莲台有所区别。右侧的阿难，也与居中的阿难相似，区别在于西侧这一组的阿难是拱手状，阿难前面的菩萨为立姿，一样的头戴佛冠，着衣较紧，下着长裙。西侧的迦叶较居中的迦叶年青一些，没有了清晰的肋骨，多了手腕上的镯，赤足站于莲台上。迦叶前面的菩萨已经不存。佛坛东侧的一组，主佛结跏趺坐坐于方台之上，波形发髻，袒胸，着装与其他两组相似。阿难与前两组无异。迦叶，作中年僧侣状，头部略向左后方偏，耳戴环，五官突出轮廓分明，双手抱于胸前。迦叶前的菩萨头戴高冠，项戴圈，左臂弯曲，左手食指和中指前伸，身姿扭转。

三、延安清凉山万佛洞石窟三佛造像与子长县钟山石窟3号窟三佛造像艺术特色的比较

    1.延安清凉山万佛洞石窟三佛造像与子长县钟山石窟3号窟三佛造像特点的相似性

    首先从时间与空间来看，两个石窟都是北宋中晚期的产物，地点也是相距不远，以现在的行政区划来看同属于延安市，这就注定了它们之间的艺术特色不会有太大的差异。虽然两个石窟的形制有所区别，但中央都有佛坛，这就导致了三佛的出现，以及题材上的重复，涅槃图，水月菩萨，僧伽，十六罗汉等等。从这一时期的造像风格来看，两个石窟三佛造像的风格也是及其相似，造像古朴，但形象气韵生动、个性鲜明。还有一个容易忽略的地方就是，三佛造像所处时代的特征通过服饰、装饰纹样、发型种类、面部轮廓来体现的淋漓尽致，一种世俗化的特点延伸了出来。崔彬在《延安地区的宋代佛教石窟造像艺术》中这样说：“宋代石窟造像虽然不及北魏和唐代的潇洒富丽，但却继承了唐代造像的许多长处，且更趋于写实和世俗化，形成多样的风格，或古朴大方、简洁明快；或雕造纤细、精美入微；或姿态柔美、潇洒自然；或造型逼真、栩栩如生，由此形成自己的风貌”7他将这一时期延安地区石窟造像风格归为重写实、注重对细节的刻画，极富于世俗化，具有浓郁的生活情趣这三个特点。也如靳之林先生所说：“这些把石雕如同泥塑那样自由掌握的雕刻家们，如果没有高超的写实技术，如果没有丰富的生活和对现实人物的深刻观察和体会，是不可能达到这样的成就的。”8最后一点，两个石窟都有三教融合的体现。

    2.延安清凉山万佛洞石窟三佛造像与子长县钟山石窟3号窟三佛造像特点的差异性

    首先两座石窟的形制略有不同，清凉山万佛洞石窟为坛屏式石窟而子长县钟山石窟3号窟为坛柱式石窟。以李淞先生的观点他认为子长县钟山石窟有可能是模仿延安清凉山万佛洞石窟建造的，具体原因如下“明初洪武十九年大普济禅寺住持法昉所立的石碑，直接记录了钟山石窟的兴衰历史。从法昉碑文记载，钟山石窟是摹仿延安清凉山万佛洞石窟而作，即先有万佛洞，后又钟山石窟”9比较同意李淞先生的这个观点，但在摹仿的过程中，钟山石窟取其精华，去其糟粕将自己的艺术高度又抬上了一个高度。不断地在摹仿中找变化，延安清凉山万佛洞石窟中规中矩，承袭了唐朝的风格，古朴甚至有些拙气，但钟山石窟的变化就有很大，如3号窟中的三佛，每个主佛的神情都庄严肃穆但手印都有不同，迦叶都是一副苦行僧的状态，但还有年龄的变化。一些不起眼的细节也有不同的变化，如3号窟中佛坛西侧的迦叶是赤足立于莲台之上，但佛坛东侧的迦叶是穿着草鞋立于莲台之上，而且耳戴环，腕戴镯，虽然是些不起眼的小细节，但提升了观者的观看兴趣，也提升了观者的审美情趣。在大对称中找不对称，延安清凉山万佛洞石窟三佛造像呈十分标准的对称，但钟山石窟中从整体来看，不管是三佛还是整个石窟的形制都遵循着对称的原则，但在有些小地方还是不对称，但非常的有意思，比如两侧的迦叶东侧的迦叶的头部稍微往左后方偏，这样打破了两个迦叶相对的对称，更加增添了一种运动的美感。于对称中寻不对称，既给人了平衡感，厚重感，又增添了动感和情趣。

    3.关于万佛洞石窟和钟山石窟3号窟三佛身份的比较

    关于钟山石窟3号窟三佛身份主要有以下几位学者的研究，王子云先生在《陕西古代石刻》10一书的“图版说明”中说：“中央佛坛……四柱间各有一佛二胁侍的三尊像，形成三世佛的格局。”187李淞先生在《陕西古代佛教艺术》11一书中也说：“坛中主要造像为三世佛，……中间为释迦牟尼佛，……左佛为过去佛，……右佛为弥勒。”而齐天谷先生在《子长县钟山石窟调查记》12一文中说：“坛基上有三组立体石雕像，……正中是释迦佛法身像。……东边应身佛，……西边一尊报身佛。”“韩伟先生在《陕西石窟概论》13一文中也认为：“钟山石窟……窟内……坛基上……造像为单体圆雕的三身佛、二弟子、二菩萨。”14

    佛教中三佛在学术界的考证普遍有以下五种观点：第一种认为三佛为三身佛即：法身佛（毗卢遮那佛）代表佛教真理（佛法）凝聚所成的佛身。报身佛（卢舍那佛）经过修习得到佛果，享有佛国（净土）之身。应身佛（又称化身佛，即释迦牟尼佛）指佛为超度众生、随缘应机而呈现的各种化身。第二种认为三佛为横三世佛即：中央释迦牟尼佛，东方药师佛（另一说是东方阿閦佛，又称“不动佛”），西方阿弥陀佛。第三种认为三佛为纵三世佛即：纵三世佛（又名三世佛）：指过去佛燃灯佛，现在佛释迦牟尼佛，未来佛弥勒佛。15第四种认为中央释迦牟尼佛，东方净土弥勒佛和东方药师佛。第五种为中央释迦牟尼佛，东方净土药师佛和西方净土无量寿佛。    

    后两种观点经过现有研究来看被大部分学者认为是不可靠的，由于三佛的坐姿和手掌的结印与现实不相符，所以几乎可以排除这两种观点。对于三身佛的观点，主要通过碑刻题记的佛经文本来判断，但石窟顶上西侧的八边藻井的东北两侧分别有两个佛经的题刻：《大方广佛华严经》和《南无阿弥陀佛》，这分别代表着《严华经》观念下的三身佛身份和西侧为阿弥陀佛，显然这两种形制不能同时出现，而主佛顶上的八边藻井并无题记且也不能证明两个题记的时间为造像完成的时间，所以这样的判断方法也是有待商议，并不能直接证明三佛的身份。所以三佛为三身佛这个观点也是需要进一步研究的。剩下的两种观点都认为是坐卧佛为弥勒佛，主佛为释迦牟尼佛，只是对结跏趺坐的佛的身份有分歧，有的学者认为是过去佛，有的学者认为是阿弥陀佛。一是因为题记《释迦九士》学者认为“九士”同“九世”是对“三世”的细化与扩充。是对三世佛的延续，所以判断为过去佛。但笔者认为古时的“三”不同于现在的“三”古时的“三”指多次，是极数的代表，没有必要再次扩充。而第二的观点是因为题记《弥陀定印》，判断其为西方净土的阿弥陀佛。在后来的研究中有学者提出了“三佛变动”的说法，认为在一开始，不论是千佛到七佛，还是纵三世佛，三佛的图像配置侧重于历时关系的表达。后中国佛教受到密教的影响，三佛图像配置逐渐由强调时间关系转向坛场空间的展示，其中，阿弥陀佛替代过去佛的情况正是空间方位取代时间关系的重要证据。16所以我们可以认为钟山石窟与万佛洞三佛的身份均为：释迦牟尼佛，弥勒佛和阿弥陀佛。它不仅继承了纵三世佛而且表达了对净土的信仰。体现了中国佛教自己融合衍生出的特色佛教文化。

四、结语

    如此精美的三佛造像，凝聚了工匠大师们的心血与汗水，是这些艺术家们通过呕心沥血的努力才换来，他们赋予了那些冰冷的石头们以生命，他们也承载了当时老百姓对未来的美好向往，尤其是当时北宋晚期国破家亡的战乱时期，处于边境的老百姓只能将自己的美好明天寄托与神佛。透过这一尊尊佛像，我们不仅感受到了佛像的精美和工匠的绝技，最重要的是让我们了解了我国佛教发展的历史与文化的交流，还有当时的文化民俗。这些佛像将当时人们的意识形态物化出来，让虚无缥缈的思想、情感有了承载他的地方，以一种艺术却又世俗的方法表达了出来，并不是让人们去阅读和理解繁杂的梵文和佛经。神秘的宗教和深奥的人生哲理赋予了世俗化的艺术形式，并以生动而鲜明的艺术形象呈现在我们的面前。17正如韩伟先生说的：“如果说佛陀和菩萨还是仙境风貌，那么罗汉之类的雕塑则就是有血有肉有个性的现实生活中的陕北大汉”18

   本文通过对两座延安地区具有代表性的北宋石窟延安清凉山万佛洞石窟和子长县钟山石窟3号窟的比较研究，从石窟形制，石窟源原，石窟风格，三佛造像的争论等各个角度对比了两个石窟的相同与不同点，讨论了三佛造像所承载的历史人文意义，反映出了人类对精神世界的追求，和人们对理想世界的向往。通过更加深入的研究两个石窟寺让我了解到了更多的中国传统文化，民俗风情，当然对佛教的了解也是上了一层楼。更加彰显出了民族文化与佛教文化互相交融的文化魅力。19希望可以将这种文化交融一直传承下去，也希望越来越多的人可以关注这精美绝伦的石窟艺术，更希望大家能保护这些即将消散的艺术，不要让如此震撼人心的艺术离我们而去。也希望石窟艺术可以对今后的艺术发展和创造产生更深远的影响。

注释

1.靳之林：《延安地区石窟艺术》，《美术》1980年第6期。

2.靳之林：《对<延安地区的石窟寺>一文的订正》，《文物》1984年第12期。

3.张璐：《陕西唐宋石窟寺建筑研究》，《中国文物科学研究》2014 年第1期。

4.题记内容为：“治平四年（1067年）六月二十六日，□州界安定堡百姓张行者发心打万菩萨堂，□人百姓等五人：王信、薛成、冯义、孙有、孙王。打堂已后，皇帝万岁，重臣千秋，国泰民安，合家安乐。□□神虎书人雷泽，刊字人李温立记。”

5.两张照片来自于：毛一铭《延安清凉山万佛洞造像研究》，浙江大学2019届硕士学位论文，图12，图13。

6.跏趺坐，佛教术语，即互交二足，将右脚盘放于左腿上，左脚盘放于右腿上的坐姿。在诸坐法之中，以此坐法为最安稳而不易疲倦。

7.崔彬：《延安地区的宋代佛教石窟造像艺术》，《文艺研究》2010年第8期。

8.靳之林：《延安地区石窟艺术》，《美术》1980年第6期。

9.李淞：《佛教美术全集8•陕西佛教艺术》，文物出版社2008年12月，第184页。

10.王子云编：《陕西古代石刻》，陕西人民美术出版社1985年版。

11.李凇：《陕西古代佛教艺术》，陕西人民教育出版社2000年版。

12.齐天谷：《子长县钟山石窟调查记》，《考古与文物》1982年第6期。

13.韩伟：《陕西石窟概况》，《文物》1998年第3期。

14.引于胡同庆：《陕西钟山石窟3号窟的内容与艺术特色》，《文博》2010年第1期。

15.名词解释来源于百度百科。

16.毛一铭：《延安清凉山万佛洞造像研究》，浙江大学2019届硕士学位论文。

17.崔彬：《延安地区的宋代佛教石窟造像艺术，《文艺研究》2010年第8期。

18.韩伟；《陕西石窟概论》，《文物》1998年第3期。

19.洛毛措：《文殊山石窟与敦煌石窟飞天乐舞形象比较研究》，《大众文艺》2020年第6期。