汉画像石边框研究综述

2020级美术学 付苏

 汉画像石中除了画面主体图像以外，还存在着占有一定区域的边框界格。边框界格作为汉画像石的组成部分，也展现了汉画像石的艺术风格，有属于它们的艺术价值。边框界格在汉画像石中一直居于次要地位，汉画像石综合研究阶段以前的早期文献相对较少，相关记述零散，缺乏专门、深入研究。综合研究阶段之后，对边框界格的关注增多，对它的研究日益全面与深入。

 在汉画像石金石学研究阶段以前，与边框界格相关的早期文献只见于汉画像石铭文中的一些似乎相关的描述中。如1980年，在山东嘉祥县宋山的魏晋墓中出土了一块东汉永寿三年(157年)许安国祠堂盖项石1，题记有“搴帷反月,各有文章”似是而非的关于边饰花纹的描述。

 大约从宋代到20世纪初是汉画像石的金石学研究阶段，由于金石学著录和研究偏重题榜铭刻文字和历史故事画像内容的考证，画像本身处于次要地位，边框界格作为汉画像石图像的次要部分，更加被忽略了。在当时印刷出版的汉画像石研究相关的著作中，对画像的图像描摹往往是将单个故事情节进行截取，边框界格不被表现。

 用近代考古学方法积累汉画像石资料阶段近现代考古学产生以后，早期考古、艺术史对它的论述一般都是零散的提及以及描述,还没有专门、深入的研究。在现在常用的一般的通史性质的美术史考古学著作中也是这样，比如薄松年的《中国美术史教程》2、张之恒的《中国考古通论》3中对此就有涉及。

 20世纪60年代以来，汉画像石综合研究阶段，对汉画像石边框界格有了系统的、专门的研究，并在此基础之上展开了更为全面的、深入的研究。

 在汉画像石的综合性研究著作中，对于边框界格甚至有了专门的章节进行研究。蒋英炬、杨爱国的《汉画像石与画像砖》(2001年)，此书中对边框界格的分析主要是从装饰图案角度进行的，将装饰图案作为与一般画像题材并列存在的一类画像题材，边框界格被认为为其中的一部分：“本书对画像石题材内容的分类，仍采用通常的方法，即分成四类：社会生活、历史故事、神鬼祥瑞、花纹图案。”4“花纹图案的运用有三种情况。-一是单独成幅，整个画面均由花纹组成；二是穿插于上述三类内容之中，如祥禽瑞兽图中常穿插有各种云纹；三是作为边饰装饰于上述三类内容的周边。花纹图案虽然不是汉画像石表现题材的主体，其本身亦缺少内容含义，但对画像石而言，却起到了很好的装饰作用。穿插于画像画面之中的花纹图案，对于衬托主题起到了积极的作用。”5

 信立祥的《汉代画像石综合研究》（2000年)把图案装饰技法放在汉画像石的构图方式中，认为“汉画像石的装饰图案，一般都以带状形式刻在主题图像的四周，作为主题图像的外框而存在”6，其中根据繁简程度把边饰分为简单图案形式和复杂图案形式两大类。还指出“除了装饰作用，这种装饰花纹带在图像内容配置上，有时还具有宇宙不同层次分界线的意义。”7这里已经在整体角度探寻汉画像石边框的深层意义了。

 相比之下，蒋英炬、杨爱国的《汉画像石与画像砖》是一本汉画像石的通史，将画像石的基本情况与重要组群单位做了简要的介绍，而信立祥的《汉代画像石综合研究》则是一部论述性质较强的著作。这两部著作影响较大，随后的画像石研究的著作、文章多受它们影响，对于画像石的边框界格也有专门的介绍章节。由此可以看出，对于画像石边框界格的注意、研究是逐步深人的，同样经历了从无到有、从少到多、从简单到复杂的过程，实际上这也是对一个学术领域进行由浅入深的研究的正常规律。

 主要的研究成果：

 从艺术设计学的角度，有栾丽的《汉画像石几何形边饰纹样设计艺术研究》,这篇硕士论文是目前与画像石边框界格相关的第一个深入、系统的研究,此篇文章主要从设计学角度进行的，同时也讲到对现代设计的启发8；郑立君的《论汉代画像石的装饰图案设计》，本文从汉画像石装饰题材的的角度进行的，其中的一部分装饰图案以边框的形式出现，并对边框进行了较为细致的分析，这种观点类似于蒋英炬杨爱国在《汉代画像石与画像砖》中的看法9；栾丽、康立超的《浅析汉画像石上的几何形边饰纹样》这篇文章可视为栾丽硕士论文的一个简化版；10

 从美术学的角度，杨希、张丽文的《陕北汉画像石边饰图案美学分析》指出并分析了陕北汉画像石装饰图案的形式种类与形式特征以及审美意义；11田静的《中西方传统艺术中边饰纹样的探索》，这篇文章中也较多涉及汉画像石的边饰纹样；12罗丹、孙洋洋的《汉代画像石装饰艺术》这篇文章依然是从装饰纹样的角度来说的；13王芳超的《造型艺术中边框界格的形式语言一-以汉画像石中的“破边”现象为例分析》重点放在了汉画像石“破边”这一现象上，顺便也讲了画像石边框界格的分类、像边关系以及其他造型艺术的类似方法；14姜生的《界定者：汉墓画像边饰研究》这篇文章较为细致地分析了几个边饰纹样图案的图像含义；15王娜的《汉画像石边饰纹样研究》，这篇文章着重讲了边饰纹样的类型、涵义以及艺术表现手法；16王芳超的《汉画像石边框界格的艺术语言》，对汉画像石的边框界格有系统的分类，此综述例子与观点来自于此。17

注释

1.信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000 年版，第 22 页。

2.薄松年主编：《中国美术史教程》，陕西人民美术出版社2001 年版 。

3.张之恒：《中国考古通论》，南京大学出版社2010 年版 。

4.蒋英炬、杨爱国：《汉代画像石与画像砖》，文物出版社2001 年版，第 44 页

5.蒋英炬、杨爱国：《汉代画像石与画像砖》，文物出版社2001年版，第 65 页

6.信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000 年版，第45页

7.信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000 年版，第47页

8.栾丽：《汉画像石几何形边饰纹样设计艺术研究》，湖南工业大学2009届硕士学位论文。

9.郑立君：《论汉代画像石的装饰图案设计》，《东南文化》2010年第2期，第104-108页。

10. 栾丽、康立超：《浅析汉画像石上的几何形边饰纹样》，《大众文艺》2012年第23期，第23-24页。

11.杨希、张丽文：《北汉画像石边饰图案美学分析》，《重庆科技学院学报(社会科学版)》2014年第8期，第113-115页。

12.田静：《中西方传统艺术中边饰纹样的探索》，《中国包装工业》2015年第5期，第74-75页。

13. 武小川主编：《2014·艺术季：西安美术学院第四届研究生学术月合集》，香港科讯国际出版有限公司2015 年版。

14.罗丹、孙洋洋：《汉代画像石装饰艺术》，《现代装饰(理论)》2015年第6期，第178页。

15.姜生：《界定者:汉墓画像边饰研究》，《东岳论丛》2015年第11期，第5-21页。

16.王娜：《汉画像石边饰纹样研究》，《美与时代(上)》2016年第2期，第30-31页。

17.王芳超：《汉画像石边框界格的艺术语言》，西安美术学院2016届硕士学位论文。

绥德王得元墓画像石中艺术趣味欣赏

——以其中弹性的边框为线索

2020级美术学 付苏

一、对比定位

 在中国古代，“国之大事，在祀与戎”，汉画像石作为汉代祭祀性丧葬艺术的代表，应是汉代艺术之中的精华。它的题材和内容包罗万象，从直观印象上看包括历史人物故事、日常生活、社会生产、神怪仙人、祥瑞征兆等。

 信立祥在《汉代画像石综合研究》中提出由直观印象对汉画像石的分类“不仅忽略了画像内容与其所属建筑之间应有的关系，而且完全无视画像的配置规律，人为地割断了各类题材内容画像之间的有机的内在联系，因此不可能从总体上正确地理解和把握汉画像石的题材内容。”1他认为对汉画像石的分类不仅是一个形式问题，实际上是却是对汉代历史和汉代艺术的认识问题，对它的分类要按照画像内容的本来意义。汉代人一般认为，宇宙世界从高到低分为天上世界、仙人世界、人间世界、鬼魂世界，它们互相关联，不可分割，共同构成一个统一的宇宙有机体。汉画像石是一种人为的产物，反映的是汉代人的生死观和宇宙观。它“并不是一种自由创造的艺术，它是严格按照当时占统治地位的儒家礼制和宇宙观念刻在石结构墓室、石棺、祠堂和墓阙上的。”2汉画像石题材内容的分类，只能遵循这种宇宙观念。山东嘉祥县武梁祠画像石或许是这一分类方式的最好例证。

 在那个时代，就艺术的完美性而言，武梁祠是最出色的，这不仅表现在它精妙严谨的制作技艺上，更重要的是“武梁祠石刻展现了一个统一连贯、不同凡响的画像程序。这些图像乃是根据东汉的宇宙观而设计，其所表现的宇宙由天、仙界和人间这三个相辅相成的部分组成。”3鉴于武梁祠画像石展现的波澜壮阔、不同凡响的东汉儒家宇宙观，巫鸿将武梁祠画像石视为一部表现人类思想的史诗性作品，可与西方文艺复兴西斯廷教堂壁画媲美。4

 文艺复兴是西欧与中欧国家在文化思想发展中的一个时期，它在意大利达到了一个高峰，涌现了米开朗基罗、达·芬奇、拉斐尔等大师，他们的作品闪耀着人文主义的光芒，但文艺复兴的时代是群星闪耀的时代，米开朗基罗或许是耀眼的那一颗，可不会是唯一的那一颗。汉代——儒学复兴的时代，自汉武帝来，董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”，经过改造的儒家思想逐步成为中国社会正统思想。在这个时代，为先秦时期的齐、鲁之地，自古以来就是富庶之地，是孔孟儒学的发源地。在这片被浓厚儒学传统滋养着的土地上，石刻工匠们创下了画像石艺术的非凡成就，这以武梁祠为代表。

 而处于汉帝国北部边陲的上郡和西河郡，伴随着东汉政府的边郡迁治移民政策，带来民众的财富积累和相对稳定的社会生活环境，画像石艺术也在发展着，比武梁祠早个五十年的样子，这里建了一个汉画像石墓，墓主人叫王得元，他的身份暂且不明，可以推测他是当时当地一位有一定财富累积的民众。如果说武梁祠是一个“宏大的深沉的严谨的大作”，王得元墓则是“拙朴的明快的豪放的小品”。他们都以相同或不同的方式反映了汉代雄浑、进取的时代精神风貌。

二、引导进入

 1952年绥德城郊西山寺保育小学在扩建校舍时，发现了二十六块画像石，1953年陕西省文物事业管理委员会与陕西省博物馆征回其中的二十四块。墓室前室南壁中石柱上题“永元十二年四月八日王得元室宅”。永元十二年即公元100年，为东汉和帝时期。

 据征回的二十四块画像石5，看内容上包括精怪羽人、朱雀瑞兽、铺首衔环、拥彗门吏、西王母东王公、瑞草仙山、玉兔捣药、阁楼、着袍带冠立人、着袍带冠坐人、树下狩猎、牛耕谷穗、牛拉屏车、人物拜谒、乐舞，当然还有一些卷云纹样。画像石上的图像主要在表现神仙精怪、生产生活。表现神仙精怪，像西王母、玉兔捣药是汉画像常见的题材。表现生产生活的，像树下狩猎图、牛耕图、乐舞图。这些只是形式表象，事实上，它们的本来意义还是汉代人思想的反映，如日与月、西王母与东王公的对称配置反映的就是当时的阴阳思想。

 听起来这组画像石并不那么精彩，至少比起武梁祠逊色不少。真的是这样吗？王得元墓画像石还有什么没被我们看到吗？

 可以发现在这二十四块画像石中几乎没有表现历史人物的图像（着袍带冠立人、着袍带冠坐人意义不明，可能与历史人物有关），对于东汉儒家宏大宇宙观展现地一点也不明显，甚至可以说图像被表现的很简单。这些门柱被框出一个个方格，在方格之中满满当当刻上几个也可能只有一个表达对象，这样呈现出来的效果是饱满、舒适的。

 展现当时人们宏大广阔的生死观和宇宙观，或许并不是制作者的主要任务，这些隐藏在人们思维深处的逻辑更多是无意识的流露，而它表露出来的蛛丝马迹可能是零散看起来缺乏体系的知识。雇佣制作者的雇主很有可能只是当时一个有一定财富累积的普通人，并不像武梁祠的武梁一样是一位研究儒家经典的学者，他们需要的是一份放置在墓室合适的画像石。

 工匠的制作实际上还受制于很多因素，如材料、时间、环境等。还有一点也要注意，陕北画像石中存在使用模板的情况。这样看来，汉画石的制作应该是一个综合的复杂的过程（这里不是本文要论述的重点，过程掠过）总之，工匠要考虑的很多，是不能为所欲为的。多数情况下，当我们想要进一步去欣赏一件在时间上距离我们遥远的不那么单纯的艺术品，就得不断打破古今之间的距离，打破一些没必要的偏见。

 事实上，欣赏王得元墓画像石的新世界大门已经渐渐打开。我们会发现王得元墓汉画像石所流露的美，这美的精华不在它图像的丰富性、思想的深度、文化的内涵中，它更富有一种平民趣味，这种趣味很自然地流露出来，要是与武梁祠进一步对比，可能会更有意思。

三、具体观察

 王得元墓画像石中的趣味究竟是怎么自然而然地流露出来的？

 注意到一个图像，墓室前室东壁五石组合左右门柱（图像对称表现）6，自上而下第三个框是牛耕图（不分左右，两边整体讨论，下文如有特指左右，会指明），在枝叶繁茂的树下，耕者一手高举像是发力扬鞭，一手握犁，正驱使牛犁地耕作。有意思的是在耕作的牛冲出了边框界限，这种越界行为，并没有显得刻意。可以感受到工匠在绘制时，状态是很放松的，他不固守边界，大胆突破。这种尝试不仅增加了画面的层次，使构图更加的饱满，为耕牛添了前进之势。

 前人就已经注意到这个图像，薄松年在《中国美术史教程》提到“绥德王得元墓竖框石上的牛耕图刻绘出扬鞭扶犁赶牛的劳动者身影和茁壮的庄稼，并大胆让人、耕牛及禾苗图像冲出框界，获得了意想不到的艺术效果。”7薄松年先生在这里也觉察到了这个牛冲出边框的细节对美术史的启发。当制作者在创造这个图像时，或许他在艺术上达到了一个更自由的境界，这可以在一定程度上让他忘记画像石背负着的某些期待与责任，享受着绘画的快乐 。

 从这个细节发散开来，王得元墓画像石组中到处都是这种灵动的细节，让我们抓住边框这个线索，来探寻这组画像石的趣味所在。

 边框界格在汉画像石是为了划分画面，使石刻更整洁规整。但边框界格一旦成为了石刻的一部分，必然要与石刻中的图像发生关系，《汉画像石边框界格的艺术语言》把边画关系总结为四种：离边（不发生关系）、切边、遮挡、破边。8在实际的画像石中，边画关系又复杂了。

 首先，以王得元墓画像石中墓室前室北壁五石组合中的左右边柱9（图像对称表现）所表现的羽人承托卷云纹、瑞草与边框的关系来说，左边柱表现的羽人一条腿是接边框，瑞草似从边框长出，说它是切边未免过于冷冰。底端边框是某种意义上的地面，羽人承托了卷云纹，瑞草承托了羽人的一条腿，边框承托了羽人的另一条腿，瑞草形似只与边框相连，但我们完全可以联系到瑞草之下的根部。它们之间形成了一种微妙的平衡，发生了内在的关系。

 这种内在的关系可以被描述成相互拉扯的内在作用力。对于内在作用力的表现是使画面灵动的重要因素，画面趣味之所在。观察复杂的边画关系，能更好欣赏石刻的艺术趣味。

 情况比看到的更复杂。还是上面的例子，让我们把目光投向右边柱，它和左边柱成中轴对称，当然它们上边的图像并不是严格的对称图形，右边的羽人和底部的边框是不相接的，它们之间是留有一条白色空隙的。这种差别会让人感到很困惑，创作者似乎不在意画像与边框之间的具体关系，一些边画之间的关系好像是被随意表现上去的。这也提醒了我们，过分关注边画的具体关系是不可取的，那会让我们陷入僵局，错过一些连贯、整体之美。

上述左右柱边画关系，特别是内在关系，展示的是相互拉扯纠缠，却又维持微妙平衡的边画关系。破边则是一种看起来冲突更激烈的边画关系，呈现出来的效果非常明显。前面提到了墓室前室东壁五石组合左右门柱牛耕图，位于它的下方是谷穗图，多株直挺粗壮的谷物充斥着整个方框，谷穗丰厚饱满沉沉地垂着，有一边已经冲破了边框。

 创作谷穗图的工匠不拘一格，巧妙地利用边画关系，使用激烈对比冲突的破边方式，庄稼沉重下垂的果实突破方框，这种新生的破坏力，是庄稼的生命力的展现。这样对于边框的突破，不仅是庄稼生命力的体现，反映了工匠一部分精神风貌。

 谷穗图对边框界格规整性的反叛，却没有彻底破坏规整性。由于谷株本身直挺平行的排列，靠边的那一株，谷穗垂出边框之外的，它的杆和被破坏的边框在作用上形成重合，也有划分边框的作用。谷穗放，谷杆收，它们也达到了微妙平衡，工匠对规整边框的破坏不是随意的，而是有节制的。

 牛耕图也有着相似的特质。耕牛与耕者高举的手冲出边框是放，这幅图的收不像放那么明显。仔细感受整个画面是有一种内在凝聚力的，这种内在凝聚力是如何通过画面表现出来的？

 以右边柱为例（表现的更明显），注意到一个细节，耕者高举似在扬鞭的左手呈现出弧形，它和树的枝干，不拘泥于具体细节，它们之间是有相对应的关系的。这虽然是一件雕刻艺术品，但它的雕刻技法是“拟绘画的”10，我们应该注意到这一点。这样耕者手部的线条与树枝的线条是贯通流畅的，笔断意不断。

 打通了耕者手部与树枝之间的联系，画面的三个主体，牛、树、人串联在一起，整个图像形成了闭环。形式上的闭环使画面浑然一体，产生了内在凝聚力，这是牛耕图的收。

 整体来看，通过某些形式表现出的收与放，在这组画像石中一直存在着，成为这组画像石的特质。但这种特质真的是为这组画像石所特有的吗？收与放的背后隐藏的又是什么？

 王得元墓的墓门门扉11，从上自下依次表现了朱雀、铺首衔环、独角兽，这是陕北画像石墓门扉几乎固定的样式。12我们讨论王得元墓门扉时不得不涉及对整个陕北画像石程式的讨论，还有有一个重要的问题，关于陕北画像石的模板使用的问题。这是个很复杂的问题，背后又涉及诸多问题，在这不深究。

 当看到王得元墓的门扉时，个性必然会被共性掩盖，在欣赏它时候需要认识到这一点。这种有模板程式化的表达在王得元墓画像石的大量使用，似乎是与前文所提画像石中流露出来的趣味有些冲突。

 “陕北画像石创作过程中使用的模板往往以单个的人像或动物为单位，在使用时，常常有较大的随意性”13以单个的人像或动物为单位使用模板的，给画像石带来的是清晰简洁的、节奏明快的、富有装饰趣味的效果。而反过来这种效果也在影响着工匠的审美，又进一步反馈到画面。这是一个流动的过程，模板或是程式化既是限制，也是契机，在艺术上探索的契机。

 收与放大概是工匠在艺术上做的积极探索，而画像石中的艺术趣味在一步步的探索中流露出来的。

 在这些分析中，我们可以注意到这样几点：

 1.积极的探索与固有的样式在当时是不可分割的。固定的样式是经过漫长的时间交织融合演变的，这之中必然性与偶然性并存。影响固定样式的因素很复杂，雇主的需要、社会的传统、地域的差异等。积极的探索在这之上展开，无法与之割裂。

 2.积极的探索与固定的样式之间也不是一尘不变的。它们之间的发展是一个动态的过程，某些积极的探索在漫长的时间里也会演变成固有的样式，而某些积极的探索可能只是历史的灵光一现。

 3.对于当时积极的探索与固定的样式的区分应时刻保持警惕，这之中牵涉的太多。它们与我们相隔了漫长的时间与空间，必须更谨慎地发掘这些冰冷图像背后蕴含的温度。

四、总结反思

 需要指出，前文的许多说法与观点，只是通过了对于王得元墓画像石的观察而得出的，可以说是片面的、主观的，对相关观点的获取也是零散的。前文所作的对王得元墓画像石艺术趣味的探索，也不过是作者与王得元墓画像石的对话。

 但实际上，对画像石艺术趣味的探索保持极度的理性客观是很困难，不太可能实现的。画像石与我们之间的距离是客观上存在的，我们失去了理解它的原境，身处在另一个时间与空间。我们需要保持清醒的认知，但又会时常陷入困惑。王得元墓画像石的艺术趣味或许正在清醒与困惑之间流露出来。

注释

1.信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版，第59页。

2.信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版，第59、60页。

3.巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第5页。

4.巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第82页。

5.康兰英、朱青生主编：《汉画总录4绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第14-73页。

6.康兰英、朱青生主编：《汉画总录4绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第48-51页。

7.薄松年主编：《中国美术史教程》，陕西人民美术出版社2001年版，第67页。

8.王芳超：《汉画像石边框界格的艺术语言》，西安美术学院2016年硕士论文，第43页。

9.康兰英、朱青生主编：《汉画总录4绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第32-35页。

10.滕固：《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》，载沈宁编《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社2003年版，第280-292页。

11.康兰英、朱青生主编：《汉画总录4绥德》，广西师范大学出版社2012年版

12.宋莉：《论陕北东汉画像石墓的门扉样式》，《西北大学学报（哲学社会科学版）》2013年第1期。

13.郑岩：《弯曲的柱子——陕北东汉画像石的一个细节》，载巫鸿、朱青生、郑岩主编《古代墓葬美术研究（第二辑）》，湖南美术出版社2013年版，第58页。